专访《风雪夜归人》导演闫锐：在舞台上表现什么是真正的活着

11 阅读：149 2025-05-20 08:00:03 评论：0

‌“一个人，至少做回自己的主，才算没白活。”

“好长的日子，好大的世界，我们想到哪去就到哪去。”

一段百年前的爱情悲剧，两句恋人间的絮语呢喃——从4月25日至5月11日，北京人艺“经典保留剧目恢复计划”的开篇之作，也是剧院今年首部新排大戏——《风雪夜归人》在首都剧场完成了首轮演出。

北京人艺新排版《风雪夜归人》海报

《风雪夜归人》是著名戏剧家吴祖光创作于1942年的代表作，全剧以民国名伶魏莲生与官宦姨太太玉春的情感悲剧为主线，刻画了一对“同病相怜” 之人对爱与尊严的觉醒与追寻。

新中国成立后，1957年北京人艺建院五周年之际，由夏淳导演，张瞳、杨薇、童弟、舒绣文等表演艺术家联袂出演，共同打造出了该剧的人艺版初代经典。

北京人艺《风雪夜归人》1957年版演出海报（图源北京人艺）

北京人艺院长、新排版《风雪夜归人》艺术指导冯远征，对让该剧重回首都剧场念兹在兹多年。在他看来，新、老版本的都选在当年4月首演，这份时空巧合，本身就蕴含着震撼人心的力量。“今天，我们再次诠释经典，绝非简单复刻，而是以新的视角，新的表达，新的审美样式，去发掘经典历久弥新的生命力。守正，是致敬往昔；创新，是对话当下。”

新排版的《风雪夜归人》，是闫锐导演第一次独立执导首都剧场的大戏。他有着扎实的戏曲学习经历，2008年中戏导演系毕业后他考入北京人艺，凭借坚实的戏曲功底傍身，先后在《茶馆》《玩家》《日出》《我们的荆轲》等大戏中出演角色。近十年来，他更是受到任鸣、冯远征两任院长的着力栽培，开始演而优则导。不论是《名优之死》《天下第一楼》《原野》等的老戏新排，还是《正红旗下》《张居正》的新戏原创，其导演风格渐为业界和观众所熟知、肯定。

闫锐导演在排练厅（摄影李春光）

面对又一部富含传统戏曲元素的作品，闫锐导演表示，希望借助昆曲的雅致，将诗意的感受和宁谧的戏韵表现在舞台上。“这出戏从剧名到文本都是诗性化的，充满了意象化的表达。所以我们这次的工作更像是‘提纯’，在遵循北京人艺演剧学派传统和理路的基础上，比如还是要强调文学性和舞台性的统一，但并没有完全按照现实主义的方式排演，同时在进行民族化探索方面，也充分借鉴了传统戏曲美学，把一种诗境美注入经典。不仅是传承，更要积极回应当下年轻观众的审美变化，通过同他们的对话，进而产生情感上的共振、共鸣。”

“我们希望在舞台上展现生命的意义，去表现什么是真正的活着，什么是纯粹干净的心灵。为此，灯服道效化，所有的主创这次在设计思路上都强调要返璞归真、疏阔凝练，把古朴典雅和当代审美相结合，营造出一种新中式的呈现表达。我们没有采用多媒体，没有任何‘科技狠活儿’，而是踏踏实实去钻研何谓中国戏剧的本体。通过写意和留白，借助传统戏曲中的一桌二椅和门帘台帐，构建出舞台上的纱帐布幔，勾画出这部大戏三幕五景的演剧风格。”近日在北京，闫锐接受了澎湃新闻记者的专访。

【对话】

人生在世，“难能可贵的是遇到理解”

澎湃新闻：《风雪夜归人》这部戏的序幕和尾声都是故事发生的20年后，中间三幕讲的是20年前的莲生和玉春间的邂逅与出逃，为何要采取倒叙的讲述方式，并在一头一尾呼应为故事的闭环？

闫锐：采用倒叙手法讲述这个故事，吴祖光先生的原著剧本就是这么写的。剧本开头就是20年以后，牛犄角胡同里的大红门，后院已经荒芜了，来了俩乞丐偶遇跌跌撞撞、兜兜转转回来的魏莲生，之后魏莲生倒卧在雪中的海棠树下死去，转场到第一幕20年前。同时，这个场景也出现在尾声，可以说吴祖光是把尾声变成了序幕，序幕又照应了尾声，体现出生命的一个轮转。

我在这部戏里想强调的也是命运的宿命感，这个东西说不清道不明，所以我们安排序幕里两个底层的乞丐遇到了魏莲生。他们看着脏兮兮的，但可能内心是干净的——原作中的台词也相应做了一些修改，比如魏莲生死后，乞丐扒掉了他手上的镯子，换口干净的饭吃，在人世间苟活，这些情节都删掉了——我希望这俩乞丐幻化成精灵也好、花神也罢，在异样的时空里见证了魏莲生的死，并把身上的雪衣披在了逝者的身上。其实中国传统戏曲里都有类似的角色，《牡丹亭》里也有花神。

这样也就带出了玉春，按剧本写的，玉春在莲生死时就在院外的车里。这就给了观众想象的空间，她可能看到了老年落魄的莲生，哪怕就是那一瞬间的交会。在序幕的调度上，我们呈现了这样的画面：两个精灵举着海棠花瓣式样的宫灯，引导玉春来到倒毙的莲生身边，把一枝海棠花像“葬花”一样放在莲生的身上……之后玉春向舞台纵深走去，一回身，时空斗转来到20年前，她坐在戏院的阁楼上，看着莲生在台上唱戏。

北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照陆璐（中）饰演玉春（剧照摄影李春光）

澎湃新闻：第一幕，莲生在戏台上唱的是哪段戏？

闫锐：文本里并没有提他唱的是什么，演出时唱的是梅兰芳先生的名段《天女散花》。刘恒是北方昆曲院的武生演员，有戏曲功夫。这段戏本身就是载歌载舞，尤其“散花”的动作要舞动开绸子上下翻飞，很能展现唯美飘逸的感觉，也适合在话剧舞台上呈现。

北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照刘恒（左）饰演魏莲生、陆璐（右，坐者）饰演玉春

澎湃新闻：之所以问这个问题，我注意到之后莲生还唱了《思凡》和《夜奔》，这明显同莲生和玉春的感情发展有所对应。

闫锐：没错，吴祖光先生在剧本里写得很清楚，莲生在第二幕去苏弘基府上唱堂会，唱的是《思凡》。之后第三幕，莲生同二哥李容生一起练功背戏，唱的是《红拂夜奔》。《思凡》是起心动念，《夜奔》是付诸行动，两出戏全是和剧情发展相观照的。

这里面，我们更多是描摹了《思凡》。吴祖光先生在回忆笔记里边写了，如果让他来总结全剧到底想说什么？他给出了四句话，“昔日有个目莲僧，救母亲临地狱门。借问灵山多少路，十万八千有余零。”这四句话全是《思凡》里的戏词儿。《思凡》是昆曲《孽海记》中的一折戏曲剧目，原本带有卫道批判的意味。我们就想，一个小尼姑敢下山，不一定是爱情的力量所驱使，思凡对应着凡间的七情六欲。

回到戏里，莲生、玉春的结合就要面对抛下所有的一切：原来优渥的生活、自己的事业和个人的名誉。说白了就是要放下名利，对现代人也是如此，扪心自问，我们有没有胆量敢放下已有的一切去追求内心真正向往的生活？戏里的莲生就是一个例子，他走出去了，即便此后20年间颠沛流离，活得很悲惨，但在出走的那一瞬间，他享受到了真正的存在与自由。这就是所谓的“做自己”，他后来的惨和身在樊笼中的惨并不是同一个“惨”，所受的苦和之前的苦也不是同一个“苦”。

旧社会的戏曲艺人社会地位很低，即便凭借一身好本事赚到不少钱，依旧不被世人高看。这点上，玉春点醒了莲生，或者说这并不是一种点醒，而是两人间即便就说了两三句话，见了两三回面，便彼此引为知己，互为镜鉴。有句话说得好，“这一生遇到爱，遇到性都不稀奇，难能可贵的是遇到理解。”他们怎么这么快就好上了？因为对方就像是一面镜子，看着他（她）就像看到了自己，他们都是一样的人，同病相怜。

排戏的时候，我给刘恒和陆璐说戏也是打比方：这两人就像是一对会飞的鸟儿，分别关在特别精致的鸟笼里，鸟食罐里盛放着上好的米，但有人天天训练你，让你学会唱歌好取悦他。突然有一天，玉春在对面的笼子里招呼莲生，你知道你会飞吗？当两人飞出笼子，也注定了之后辛苦的奔波。可是在他这一生中，起码有一刹那，他见识了在蓝天白云间的自由自在，他就值了。这是一种超越了世俗名利，形而上的追求。我想吴祖光先生之所以要写这部戏，也是这么想的。

北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照刘恒（右）饰演魏莲生、陆璐（左）饰演玉春

澎湃新闻：就像你刚才说的，莲生和玉春从相遇到相知相爱，舞台上的台词对白其实并不多，两人间你侬我侬的展现更多是通过舞台动作，擦身而过时的目光流转、两相依偎时的肢体表达，包括对多次出现的关键道具拂尘的运用。这些动作太美了，是不是也参考了一些昆曲的表现方式？

闫锐：拂尘是《思凡》和《红拂夜奔》里本就要用到的器物。这次观众会看到多支拂尘，有白色的麈尾、有红色的麈尾，就挂在舞台上戏园子后台的架子上，也成为表现莲生和玉春间情愫的一种连接。其实我们这里面很多昆曲的程式动作和表演方式，比如说他们擦肩而过时，能感受到呼吸气息的那种传递，通过眼神和身体的转动，这些细腻的点要放大给观众看，是人物心理的一个外化。

中国传统戏曲本身就有一套很科学的外部行为动作逻辑，比如“起于心、行于腰、跟于背、动于肩、抬于手、达于腕”，再如“千表归于眼，万动归于腰”，都是讲通过神形配合一致，来帮助演员去构建角色的心理和情绪的变化乃至行为。

京剧是“放”，而昆曲本身就雅，比京剧还细腻，更符合这次我们提出要展现“诗韵美”的概念。您看第二幕中两位演员在拥抱、抚摸头发、脸颊时，这些动作都拉得极远，是一种虚拟性放大的表演，只是让他们去表现这种感受。第一幕里，二人借着教戏、学戏，就着拂尘的动作传递心绪，是那种说不清的暧昧和情思纠葛，都是若即若离、似有还无的写意式表达。

北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照刘恒（中）饰演魏莲生

话剧民族化，是“化”戏曲，而不是戏曲化

澎湃新闻：对于莲生和玉春这两个人物，他们的行止和结局其实没有看上去那么简单。你怎么评价刘恒和陆璐此次的表演？前者是人艺外聘北方昆曲剧院的武生演员，后者是人艺近年来着力培养的“大青衣”。

闫锐：陆璐的进步大家都看得到，她之前主演新版《日出》中的陈白露，小剧场话剧《霸王别姬》中的虞姬，都收获了不俗的反响。玉春和陈白露要说都是“风尘中人”，但陈白露是交际花，玉春的前史是青楼出身。陆璐在拿捏人物特质上还是有所区别的，不论是演绎角色的觉醒意识，还是带出来的艺术感受，都让人觉得她是莲生的唤起者。我看到一则评论，说玉春其实是这部戏的“夏娃”，她在点醒了莲生一起吃“禁果”后，饱尝了人世间的苦难。只是按照吴祖光在原著的设定，玉春并不是一个贞洁烈女，没有在莲生死后也随他而去。她选择继续活下去，这在当下人看来也无可厚非。

北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照

刘恒是武生演员，这次演花旦对他也是一个挑战。我和远征老师都希望戏里的莲生，这位男旦给人的感觉不要太过阴柔，而是刚柔相济、外柔内刚，这样最后大胆地出走才更合理。戏里最后刘恒和陆璐还要有一段非常漂亮的舞蹈，要用到旋子、筋斗等昆曲的元素来表现，完成起来有一定的难度。陆璐之前有现代舞的功底，这次我们要求她收起现代舞的尽兴肆意，动作上要更“收”一些。舞蹈范和戏曲范是不一样的，两者都很优美，但戏曲舞蹈更古典、更含蓄，各方面身韵的动感、眼神跟舞蹈是不一样的。

排练照闫锐导演给演员梁国栋说戏摄影：李春光

我还想再提下饰演莲生二哥李容生的演员梁国栋。李荣生这个角色在戏里是莲生的跟包（旧时指专为某个戏曲演员管理服装及做其他杂务的人），但他早先也是男旦演员，甚至红过一段，只是后来因为倒仓（戏曲演员在青春期发育时嗓音变低或变哑）才不得不改做了名角的跟包。梁国栋也是戏曲世家出身，从小在戏院后台长大，这段经历有助于他找到角色在后台的感觉。不要小看一个跟包在后台的动作举止，它既是生活化的，也透着这个行业的专业性，就拿帮角儿穿戏服、叠戏服这事来说，旧社会的跟包得在戏园子里学三年零一个节气才算出师。梁国栋通过反复地习练，才有了舞台上的麻利劲儿。

北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照梁丹妮（中）饰演马大婶

澎湃新闻：我注意到在2012国家大剧院版《风雪夜归人》（任鸣导演）中，冯远征、梁丹妮夫妇包括你都有参演。梁丹妮这次还是在剧中饰演马大婶，同之前的演出有什么不同吗？

闫锐：北京人艺新排的《风雪夜归人》和国家大剧院版还是各有不同的特色。请梁丹妮老师回来再度饰演马大婶，她并不愿意重复之前的表演，也感到这次排演有新鲜的感觉。在新的、唯美的整体风格和审美样式下，她在诠释人物时也做了相应的改变。马大婶虽然是平民百姓，生活中也很拮据，但并不是乞丐，不是破衣邋遢的，梁老师演出了人物干净利索、清新可人的一面。

和梁老师搭手，饰演马大婶儿子二傻子的演员孙嘉良，是进入人艺后第一次登台亮相。全剧他只有一句台词，但把人物憨直猛愣、内心火热的特质演绎了出来。吴祖光先生在回忆录里曾提到二傻子这个角色，专门写到即便他只有一句台词“嗯”，但他们都是“可怜的人”、“可爱的人”。《风雪夜归人》是部群像戏，可以说台上的每一位都是“主角”，我们这次排演也没有放弃对任何一个角色的雕琢，大家都是在非常认真地塑造角色。

北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照李洪涛（前右）饰演苏宏基

澎湃新闻：饰演苏宏基的李洪涛也是老演员了，把大反派的老辣和无耻演绎得入木三分，我注意到他这次还要唱一段京剧。

闫锐：李洪涛老师这段《单刀会》也是现学的。“大江东去浪千叠、大丈夫心烈。”这段戏词用在苏宏基身上有一种错位感，他早年也是在刀尖上过生活，却是靠走私贩卖鸦片发家。即便后来当上了法院院长，依旧不以为耻反以为荣，劝说徐辅成得大胆、得心阔，富贵险中求。这样的一个人唱关老爷、演忠义，很有反讽的意味。洪涛老师非常谦逊地说自己没有戏曲功底，这次能把调门抬上去也下了很大的气力。

北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照刘宸（右）饰演王新贵

澎湃新闻：刘宸本身也是京剧丑行出身，他饰演的王新贵是一个忘恩负义，背刺友人的“叛徒”。这次限于角色身份，他没有在舞台上太多展现自身戏曲的功架。

闫锐：通过研读剧本，我们觉得王新贵的坏，是人不为己天诛地灭的“坏”，这个人物也是复杂的，他深谙底层社会的生存之道，善于察言观色。王新贵能进苏府当差做大管家，是莲生给他保荐的，当他发现了莲生和玉春有私情要出逃，出于对老爷苏宏基的效忠，为了保住自己的饭碗养家糊口，他不得不去告发。戏里他有句词儿，“十年的交情比不上一碗干饭。”他肯定不是一个道德高尚，为朋友两肋插刀的君子，但从他所处的位置，也有自己的合理性。刘宸这次虽然没有直接表现自己的戏功，行动坐卧走的那点尺寸，还是带出了些许京剧丑角的味道，把“小人乍富,狗穿皮裤”演绎得活灵活现。

北京人艺新排版《风雪夜归人》演出剧照

北京人艺《风雪夜归人》1957年版演出剧照（图源北京人艺）

澎湃新闻：最后一个问题，请谈谈新版《风雪夜归人》的舞美风格？在人艺的戏剧博物馆，我看到过这部戏1957版的舞美设计图，还是比较“实”。新版的舞美风格却是非常简约写意的。

闫锐：中国戏剧的当代性和当代表达，我个人觉得不是高科技，那只是一方面。老祖宗留下了很多特别智慧的财富，奠定了国人的审美旨趣和精神气质。尤其传统戏曲是集大成的美学系统，除了一桌二椅、门帘台帐，看似舞台上别无他物，但虚就是实，实就是虚，虚实相间。我们这部戏明确提出要向戏曲美学借鉴，怎么借鉴？北京人艺创始人焦菊隐先生提出中国话剧的民族化，并不是戏曲化，不是简单地把戏曲扮相、一两句唱腔搬上舞台就行了。它其实是对戏曲程式化审美样式和概念的化用与借鉴，是“化”戏曲，而不是戏曲化。

此次舞台上纱帐布幔的使用，是效仿传统戏曲舞台上底幕、堂幕等的设置规制。我们布设了六七层幕布，再加上光影的点缀雕琢，可以说“软景”的大量运用是这个版本舞美的一大亮点。比如第一幕展现戏园子，老戏台本就有门帘台帐，有“出将入相”，我们提一块帐幔做区隔，就区分出前台、后台；第三幕发生在莲生家中，用到了多层纱帐，并达到了一种透视的效果，造型上也像是房屋的房脊；最后一幕斜飘的纱幔就像一股风吹着雪，漫天大雪中，莲生和玉春向舞台纵深处走去，只给观众留下两人的剪影。